周倩雯 何渊吟

演艺的形态已然更新，我们甚至无法用“落下帷幕”来形容一场戏剧节——“帷幕”显然不适用于当今时代方兴未艾的沉浸式演艺。这里的帷幕可以理解为一种“边界”，正如戏剧有第四堵墙，影视有屏幕，游戏有界面，“边界”的一边是虚拟与想象的世界，另一边是物质与现实的世界。人类对故事的需求、对娱乐的向往，或可归结为——在虚拟世界和物质之间腾挪辗转。

撤去帷幕：

谨慎的第一步

撤去帷幕只是沉浸式演艺需要做到的第一步，这点似乎并不难。

实景版《边城》将中式园林临水居中的池塘替换为沈从文笔下的茶峒渡口，让河岸边的观众暂时忘却舞台的存在，呼吸着湿润清甜的空气，目睹小船儿在池塘两岸来来回回，听着翠翠和爷爷一搭一唱。剧中人上岸后，在围坐的观众中穿行、在亭台、小桥之上对话……作为基本标配版的环境戏剧，《边城》算是较为谨慎地让渡了一部分的演出空间与观众共享，但天然的水域无形地分割了观众区与表演区，帷幕确实消失了，但无形的屏障依然存在。

《欲望号街车1933》也有类似之处，一栋别墅将室外的庭院和室内的起居室以及连接走廊自然分布为一处观众区域和两处演出区域，有时，暂无戏份的演员还招呼观众同场共搓麻将。但总体而言，观众还是老老实实地待在他们该待的地方，舞台灯光也颇为贴心地向观众提示其戏剧焦点所在。

上述戏剧已经充分地运用了实景，主创也很明确地意识到实景的营造正是为了带给观众更为沉浸式的体验，但为什么还是像传统戏剧一样，有无形的“壁”存在？或许是因为这两部以经典文学为依托的戏剧作品，需要保持着文本的整一性，需要井然有序的剧场组织形式，才能确保经典文学的呈现不会走样。

这就回到了开头，假如观众对沉浸式演艺的期许仍旧是在故事世界和物质世界之间腾挪辗转，那么主创者是否能放心地把观众投放到戏剧场域？不可否认，戏剧演出是高度结构化的组织形式，这种严丝合缝的戏剧场域是否允许观众自由地进出？进一步说，当观众不满足于仅仅做一个观摩者，而是希望戏剧主创者让渡出更多的表演空间，甚至是希望和演员共享部分表演权，这是可以做到的吗？如果上述问题的回答均为“否”，那么“沉浸性”是否也将不复存在？

坐上“碰碰车”：

大胆的第二步

综上看来，破题的第一步并不难，即使是偏于保守的戏剧项目，也知道如何揭开帷幕，给观众一个入戏的机会。毕竟在上个世纪，打破“第四堵墙”的呼声就响彻戏剧艺术界。这不是一个新鲜的口号。但是，如今的新演艺就算努力借助自然环境、数字虚拟场景，打破所有的墙，也不能即刻换来沉浸式体验。

“破”之外，重点在于如何“立”。首先要找到现实空间和演艺空间之间的交接地带，那里应该是“戏剧性”发生的暴风眼，也是观众与演员之间的新关系、新形态的孵化地。

早在上个世纪，戏剧家格洛托耶夫斯基面对戏剧艺术被影视艺术冲击的现实，以天才般的艺术哲思回应“戏剧是否将死”。他认为：传统剧场以及相关的一切灯光、音响、道具，都有可能被取代，导演、编剧也并非不可或缺，但是，戏剧艺术中最难以被剥离、难以被取代的是观众和演员的面对面相逢，这是戏剧相比影视艺术，无法被取代的独特魅力。从环境戏剧到沉浸式演艺，我们依然沿着格氏当年指明的方向前行——观演关系依旧是戏剧的命根子。

相较于传统展演，沉浸式演艺中的演员和观众不能仅仅是相逢一笑，相忘于江湖，而是应当携起手来，同赴戏剧盛会。在今年的乌镇戏剧节上，戏梦粮仓板块的《以后有事就 烧纸吧》被公认为观众体验感较强的演艺项目，演出动线从北栅丝厂直到北栅粮仓，中间还要过一段马路。由于是在开放的公共集市中边走边演，有不少未购票的路人出于好奇会挤进观众当中围观，如何满足购票观众的观剧体验成为一个难题：把观众安顿在特定演区固然易于管理，但却有可能丧失这出戏活生生的灵魂。为什么这么说呢？因为从集市到粮仓的这条通道，可视为现实场域和故事场域之间的阈限地带，这里是动荡不安、烟火气缭绕且富有创造性的空间，在这里，观众最有可能在演职员的引领下，冲破日常身份和规则，主动进入想象力构建的演艺空间。

《以》剧的破题之法是以声音作为联络的纽带，明确观演关系。演员配备话筒，购票的观众则配备耳机，在嘈杂的环境中，演员贴近话筒小声说话，只让有耳机的观众听到。此外，演出过程中，演员和观众还会统一佩戴面具，以方便在人流中识别出“自己人”。依据集市、粮仓现场定制戏剧场景，通过声音、道具联结“观—演”共同体。这一系列的设计，最终形成了观众的赞誉——“沉浸感极强！”

标杆级的沉浸式戏剧《不眠之夜》的成功模式，就是将戏剧故事分成各条支线，每条支线相当于一个小规模团组的“观—演”共同体，让观众一刷再刷，欲罢不能。这很像是我们小时候去游乐场玩碰碰车的体验，买票入场还不够，你得上一辆碰碰车，游戏才算真正开始，然后和外界产生剧烈的碰撞，体验到真正的娱乐快感。不同的演员在不同的碰碰车上等待着游客的到来，组建一个具有私密性的“观—演”共同体，其核心任务则是——“冲破”现实空间和演艺空间之间的阈限地带。在这一过程中，演员是向导，引导观众进入故事情境，帮助其从外部观众身份向表演世界的“内在身份”转化；他们亦是守护者，承担着象征性门槛的作用，使观众意识到戏剧的大入口和出口、细分区域的交界所在。他们更是触发者，在沉浸式演艺中扮演着叙事激活和情感催化的作用。

在乌镇戏剧节中，《不眠之夜》的模式也被《万尼亚舅舅》所采纳，流动演区和固定演区交错而设，增添了不断“跨界”的可能性和趣味感。而为了避免“碰碰车”闯关模式的过于刺激，还在入口、出口设立了缓冲地带的集体观剧区域，另设一个只有少量观众才有幸进入的彩蛋小屋，剔除冲突与缺憾，仅展示理想状态中的戏剧人物。不难理解，人类总是在不确定性中寻找确定性。沉浸式戏剧尽可能地满足观众的这一心理需求。

大胆“创旧”：

启动未来形态的叙事艺术

2023年8月，文旅部公布了首批24个全国智慧旅游沉浸式体验新空间培育试点名单，从政策创新到产业扶持，沉浸式演艺正在逐步成为文旅产业中极有潜力的增长点。沉浸式文旅产业有着太多的细分赛道，分得太细未必是好事，归纳而言，戏剧、影视、游戏这三种兼具叙事和视听功能的艺术在数字技术辅佐下形成合力，方能实现沉浸式体验，助力文旅演艺。

沉浸式演艺有望激发文旅产业的新质生产力，这点毋庸置疑。但越是新酒，越要看它的旧瓶——“创旧”有时比“创新”更重要。新媒体及数字技术是对沉浸式体验的技术加持，而亘古至今的游戏、仪式、文学、戏剧以及当代影视艺术，只要是为了满足人类对故事的渴求，何曾脱离过对“沉浸性”的本原追求？戏剧、影视和游戏构成了沉浸式演艺的三驾马车，要它们形成合力，首先要找到其共通点，这就是人们在古老叙事艺术中所追求的古朴念想：跳脱日常生活进入想象世界；观察、参与有趣且有意义的人类行动，并乐在其中。

沉浸式演艺与城乡文旅资源、物质与非物质文化遗产、数字媒体技术装备有着天然的契合度和适配性。简而言之，沉浸式演艺中的“虚”“实”结合，既可以仰仗自然景观和建筑，也可以是数字造景。上述推断会让某些短视的地方文旅部门和开发商误以为，只要有资源、舍得砸钱，沉浸式演艺不难出效果。但事实证明，一些匆匆上马或粗制滥造的沉浸式文旅项目，都或多或少陷入盲目仰仗“造景工程”的误区。反观一些低成本、小体量的沉浸式演艺项目，之所以能够获得成功，原因在于他们厘清了沉浸式演艺的美学原则；深入地理解演艺阈限地带，精细规划演出路线，力求现实空间和演艺空间之间的平滑融合；注重培养优秀的演职员团队，为观众提供定制化的环境剧场体验，赋予观众一定的表演权……而上述种种，更多地诉诸主创方的艺术观念是否先进，而不是仅靠金钱和资源就可以达成的。

我们相信，沉浸式演艺不会是昙花一现，而极有可能是未来叙事艺术的新方向，在其发展过程中，既需要演艺工作者具有四两拨千斤的艺术巧思，也需要公共艺术教育的长时间沉淀，更需要文旅产业界改变圈地思维，不急不躁地推进。

（作者单位：上海大学上海电影学院）